我对郭德纲唱“京剧”的一点看法（二）：“郭剧”的技术差在哪

上一篇文章其实只是一时兴起写出来的提纲式的东西，现在要开始慢慢填坑了。不过笔者不是为填坑而填坑，也是希望表达自己的艺术见解，同时尽己所能传播一点戏曲与艺术知识，希望爱戏、懂戏的朋友们多多赐教。

(资料图片)

（本文较长，且涉及到戏曲、音乐、音韵学的一些专业术语，但还是希望读者朋友们坚持看完，不懂的概念可自行百科）

何为“技术”？在我看来，艺术领域所讲的技术，是一种艺术形式的呈现过程中全部要素的操作方法的总和，是有一定系统性的。

譬如声乐技术，就可以理解为气息、发声、咬字、力度、装饰等所有要素的操作方法的总和；一名演唱者，总是需要先练习气息、发声、咬字等“基本功”，然后才能追求速度、力度装饰、情绪这些“进阶”目标。

京剧是一种集音乐、舞蹈、杂技、文学、美术等于一体的综合艺术形式。戏曲界习惯以“四功”（唱念做打）、“五法”（手眼身法步）概括京剧的表演技术，这实际上是着眼于演员的技术而提出的，也确实指出了京剧技术体系的核心，但并不能完全概括京剧的技术体系。

我们不妨从综合艺术的视角出发，重新概括京剧的技术体系（由于主题所限，暂时不对文学性的要素进行讨论）：

（1）音乐——调式、板式、语音体系及在此基础上的创腔、配器及器乐演奏方法；

（2）唱念——发声、气息、吐字、音准、节奏是基础技术，共鸣和位置变化、音色修饰、小腔、尺寸等是高级技术；

（3）身段——戏剧化的肢体语言以及杂技性质的高难度技巧，也包括武打；

（4）美术——行头砌末、舞台布置等。

关于京剧的技术体系，还有两个绕不过去的概念：行当、流派。

行当，是戏曲中依据人物的性别、年龄、职业、性格等进行的类型式划分，同时也是对戏曲演员的专业性分化。行当具有标签化的特点，不同的行当有不同的技术要求和规范，同一行当有相对统一的技术要求。

比如，在京剧的演唱方面，青衣、花旦全用小嗓（假声），老旦、老生、花脸一般全用大嗓（真声+混声），小生一般全用小嗓（念白大小嗓结合）。又如，京剧身段方面，以手形收放程度为例，一般花脸大于老生大于小生。

流派，是戏曲发展过程中公认的有较强独特性的艺术风格，一般是行当在艺术处理方式上的进一步细分。一个流派的形成，至少要满足三个条件：有艺术特色，有代表剧目，有固定观众。

在全国各剧种中，京剧流派尤多。当今的京剧表演基本上是由各种流派支撑起来的，流派影响的不仅是演员的技术处理，还有舞台呈现的其他所有方面，甚至是琴师的演奏。可以说，京剧是流派的艺术。

但是，流派应当服从行当，服务于人物形象和戏剧本身。换言之，流派特征再鲜明，演员个人风格再强，也不能破坏京剧作为一门综合艺术的系统性和基本规定，不能“抢戏”“出戏”。

比如，京剧老生在音色上的基本要求是圆润、洪亮、厚实有力，有“堂音”“立音”，所有流派概莫能外；谭富英的甜、脆，马连良的俏、活，奚啸伯的高古，言菊朋的柔和，杨宝森的醇厚，都是统摄在这个体系之内的；即便是“破锣嗓子”的周信芳，也是以音色的厚、亮、劲为基本追求。

在表演过程中，演员不应一味展现所谓“流派特色”，而应注意贴合人物、剧情，结合自身条件，适度展现流派风格。

郭德纲确实有些天赋。退一万步讲，他的嗓子是不错的，圆、脆、亮，过换声点十分轻松。但相比于其系统性的技术缺陷，他声带机能的优势都简直显得微不足道了。

系统性的技术缺陷，是笔者反复大量观摩郭德纲先生的演出（视频）之后所得出的结论。通俗的讲，“郭剧”不好听的原因，一言以蔽之，不是京剧味儿。注意，不是“没有”，而是“不是”。

其一，吐字的严重错误。

京剧韵白有自身的标准，即“中州韵，湖广音”。音调上，亦有阴阳上去四声，但与普通话在调值上有较大区别；另外还有尖团、上口之说。不管唱还是念，在吐字时都要保证字头（声母）准确有力，字腹（韵头+韵腹）饱满自然，字尾（韵尾）收归到位。同时，字音还关系到唱腔的创编，这主要体现在依字声行腔和押韵（十三个辙口）上。

郭的吐字极其不讲究，具体有以下几种表现。上口不规范，如习惯性读“主”（zhü35，五度标调法，下同）为“橘”（ju14），读“说”（shüe44）为“薛”（xue44）。不归韵或归韵错误，如郭氏《贺后骂殿》中“崇上徽号容是不容”一句中第二个“容”字属中东辙（ong），但在拖腔过程中归到江阳辙（ang）去了。尖团混乱，例子太多，姑不详举。编腔时倒字严重，如郭氏《四郎探母·坐宫》中西皮慢板有“我好比虎离山”一句，“虎离山”倒字，以至于听起来像“狐狸山”。

其二，发声不科学导致音色难听。

这一点主要体现在“嘎调”上。郭爱唱嘎调，除了《四郎探母》《斩黄袍》要唱嘎调，自己编戏时也喜欢加嘎调，如《寇准打銮驾》《济公传》等。但郭显然没有领会京剧老生“勾着唱”真谛，一味顶、挤，出来的嘎调一不干脆，二不悦耳，被戏迷戏称为“扯着蛋了的”“抛物线嘎调”。由于长期不科学的发声习惯，最近郭的状态已经大不如前，声带闭合差了好多，就连中音区音色都显虚飘，详情请见近期演出的《狸猫换太子》。

其三，身段自由散漫。

水袖，台步，圆场，抢背，样样稀松。郭还喜欢自创身段，比如《北汉王》的老鹰捉小鸡，《斩黄袍》的老生卧鱼，《寇准打銮驾》的飞跪，《封神榜》的蛤蟆步……

其四，小腔的杂糅。

有一说一，郭喜欢评剧和河北梆子胜过京剧（这也无怪乎他要和曾昭娟一起排《打狗劝夫》了），喜欢各种曲艺又胜过戏曲。因此，郭剧里自然少不了评剧、梆子和各种曲艺。且不说一句里恨不得加五十个嗽音的问题，编腔乃至编词都喜欢从评剧、梆子、大鼓、太平歌词里抄。最典型的自然是名为“厉家班演法”，实则是从评剧版本趸来的《凤还巢》：

“休将岳父来埋怨，俱督是下官我滴那个理不端！”“来，来，来，咱们剪、剪、剪！”

不愧是相声演员，处处都能引人发笑。但是，如果说从评剧“借鉴”一下还只是艺术问题，那么冒充“厉家班演法”就是（）（）问题了。

其五，创腔能力低下。

“来吧您呐，摇板转流水！”似乎郭德纲先生也知道了戏迷的吐槽。但这的确是一个不争的事实：郭剧里十段有八段是西皮摇板转流水，鲜有其他调式板式。不仅如此，郭还继承了南派京剧的一大缺点：词儿太水。因此，郭德纲非常喜欢在流水板里夹杂长句，而这是以破坏节奏流畅性、唱段连贯性和琴师的情绪为代价的。但老郭不在乎。前两个代价可以用创新性的流水间奏弥补，后一个代价可以用钱弥补——都能请安平捧场，请赵群、曾昭娟配戏了，还给不起那点钱吗？

如此等等，不一而足。郭德纲技术之差，什么韵味、尺寸根本与他无关。

郭德纲技术之差，究其原因，在于知识的欠缺。负责任地讲，他不懂京剧。我们固然不能要求一个相声演员的京剧水平超越专业京剧演员，但最起码的艺术规则要遵守，不能露怯。

近来的京剧圈有一种奇怪的风气，不管是谁都在批评于魁智孟广禄王佩瑜，仿佛对他们的否定成为了自己是内行的一种凭证；许多圈外人也不明就里地跟着起哄，仿佛对他们的否定成为了自己站在艺术的“人民”一边的一种凭证。

笔者本人当然不敢妄称内行，但多少看过点戏，了解过一点戏曲理论。在我看来，于、孟、王，还有众多的中青年演员，虽然表演上与老艺术家有差距，但是这些差距不管多大，也是体系内的差距；也就是说，这种差距并没有改变京剧之所以是京剧而不是别的什么剧种的基本特色。

但是，郭剧是对京剧基本程式的赤裸裸的践踏与篡改，骨子里是不承认京剧发展的历史以及几代艺术家的成果的。如果不能正视京剧的过去，又谈何创新？不过这是下一篇的话题了。

郭剧，本质上是游离于京剧的体系之外的。因此，我们还能再说“郭德纲救活了京剧”吗？退一万步讲，抛开郭德纲及其门徒的京剧水准不谈，郭剧的走红带来了什么？难道是更多年轻人对京剧的了解吗？如果郭剧的走红真的让年轻人更加了解京剧，为什么追捧郭剧的人几乎一边倒地以一种无知到可笑的方式对所谓“主流”京剧界大张挞伐（比如认为戏曲是曲协管的）呢？如果郭剧的走红真的把京剧艺术发扬光大了，为什么一个“麟派”遍地走，那么多优秀的流派、剧目、演员被街谈巷议装在一个“帝王将相，才子佳人”的袋子里弃之如敝屣呢？

同时，笔者还要向一些自以为高尚的庸人请教一下：不是说“帝王将相，才子佳人”是过时的、落后的、反动的、人民不喜欢的吗？郭剧如此受人追捧，演的是工农兵吗？难道说热爱郭剧的观众不属于人民群众？最后一个问题，多数人喜欢的艺术就是好的艺术吗？

当然，这是更远的话题了。

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